一、作为美学研究对象的“艺术”

美学作为以美和艺术为研究对象的学科，在西方经历了几千年的发展。早在古希腊时期，美学就作为哲学的附庸被思想家们纳入到思辨体系之中，他们从自身的哲学立场出发，运用逻辑思辨推演出一个又一个庞大繁复的美学理论，如“美是理式”、“美在比例”、“美的四因说”等。相较于“美”之学说的硕果累累，与美同属一宗，本应受到同等重视的艺术却明显受到冷落。尽管在古希腊罗马时期就有了令人炫目的精美的艺术品，但在这些思想家眼里，艺术并没有与诸如建筑、工匠等手艺和技巧区别开来。柏拉图即认为，真正的美只能存在于理性世界中的理式，与此相对，仅停留在低级感性层面的艺术则成为批判的对象，被指为“摹本的摹本”、“影子的影子”；亚里士多德则认为艺术是那些富有技艺的人出于模仿的本能创造的。在两人的叙述中，艺术独特的创造性和能动性被隐匿不见，取而代之的是被抽象后空洞晦涩的概念描述。可见尽管这一时期的美学探讨为我们提供了宝贵的理论范式，但这种对“美”进行形而上的思辨模式以及对艺术在审美互动过程的中介地位的忽视也为后世研究定下了无形的基调，自此“美”与艺术被人为地安置在理性世界与感性世界的两端，“美”不断得到推崇，艺术的地位则一再下降，甚至在中世纪被渲染为欲望的撒旦。

直到18世纪，人们逐渐意识到这些由概念推演和逻辑论证堆砌起来的“宏大叙事”并不能解决在实际审美过程中遇到的问题，开始要求“从艺术实践和审美经验出发，对有关艺术和审美经验的具体问题作出解释或回答”。1以鲍姆加登将美学定义为“感性认识的科学”为标志，感性终于战胜理性从而唤起人们的关注。这一阶段的美学研究开始由本体论转向认识论，研究者们不再尊崇理性至上原则和“形而上”的思辨模式，而是转向对审美心理、审美趣味的研究，而艺术作为前者的载体逐渐引起了学者们的重视。例如在康德美学系统中，对“美的艺术”的论述占据了大幅篇章，表明在康德那里已经有意识地将艺术与其他工艺区别开来，从而开启了艺术自律性的进程。尽管康德奠定了古典美学的基础，但现实中的美学现象只是用以研究审美心理的工具，其真正的性质与意义仍然受到忽视与抹杀。

随着时代的发展，面对世界地理的进步随之带来的对新大陆的发现以及在人类学、考古学等新兴学科的支持下如雨后春笋般出现的“他者”文化引发了西方为中心的传统美学研究的危机：一是从前对美与艺术的种种本体式预设遭到了前所未有的挑战，这种“希望以一种‘本质’去统合所有审美事实的渴望，在面对各种迥异的文化及其艺术时，出现了难以解释和框定的尴尬。”2二是对审美趣味、

?审美心理以及共同感的说明也在有着与西方文明迥然不同的审美样式、审美表现的其他种族艺术形式带来的全新的审美感受的冲击下不攻自破。这些无不表明，在当今开放的文化格局中，传统美学不能再固守自身的研究领域，而是要打破学科界限，积极实现学科间的交流与融合。

二、作为艺术人类学研究对象的“艺术”

艺术人类学作为一门新兴的交叉性学科，在格罗塞博厄斯、罗伯特·莱顿等人的努力下，艺术人类学得到了长足的发展，作为一门跨学科的学术研究，其所具有的与美学全然不同的理论资源和认知视角，使它成为观照艺术世界的一种新方式。因此相较于“艺术”在美学中的不得志，作为艺术人类学主要研究对象的“艺术”则有着诸多的不同：

首先体现在两者对艺术所持态度的不同。传统美学研究中的艺术因其具有的感官性、虚拟性一直受到标榜理性精神的美学的压制与批判，美学家们对其无不怀有又爱又恨的感情。而在艺术人类学世界里，不乏一些文字记述不发达的地区，这时艺术就成为凝结着当地社会结构、生活状态、文化背景等诸多因素的最好表征，艺术人类学家们在对这类艺术进行研究时无不怀着谨慎重视的心态，这无疑是对传统美学研究对具体艺术实践长期忽视的纠正。

其次表现为艺术内涵的扩大：传统的美学研究偏向于对绘画、雕刻、音乐等为数不多的经典艺术形式做静态地分析，很少顾及到仪式、歌舞或口头传颂等其他以动态形式存在的艺术类别；艺术人类学为美学研究提供了更多的艺术类型，它对从前不为人知的小型社会艺术表现能力的发掘使得美学的研究对象突破了原有的界限，“在已有定义的基础上增加了史前人类的岩洞壁画、小雕像以及现代土著民族的日常用品、装饰和仪式等器物以及行为”3；

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