几十年后当我站在《少女和桃子》的原作前，仿佛又回到了当年放弃临摹的情境中，恰如柯林伍德的历史研究方法“重演”或“情景再现”。只不过，此刻我是在心中想象着该怎样临摹，以及临摹的过程。此时此地，我的目的并非学画，而是探讨艺术史上的一个细节问题:谢罗夫将外光画法引入室内，他怎样用逆光来处理人物五官的块面结构?细读之下，我看到谢罗夫的方法其实并不复杂，反而简练:作为对照和呼应，他借反光清楚地画出了左鼻孔的轮廓和左鼻翼的块面，而朦胧晦涩处的右鼻翼则轻描淡写地处理，其色相和色度几乎与相邻的面部没有区别，又因鼻尖的遮挡，右鼻孔仅隐约稍暗一点，呈微妙的暖灰色，用笔似乎很不经意。正是那稍暗一点的貌似不经意的暖灰色，给予五官结构以左右平衡，而那暖灰色的细节，正是画家的匠心所在。只不过，这暖灰色的微妙之处，印刷复制品无法复现。

形式主义新批评的一个关键概念是“整体性”，强调“有机整体”的结构功能，这使得单个的词句，能够合为一件作品。在谢罗夫的《少女和桃子》一画中，逆光所造就的暖灰色，笼罩了整个画面，赋予此画以整体性。从形式上说，谢罗夫之色光的深刻性在于，这逆光的暖灰色还在整体性的框架里为作品提供了微妙的细节关系，这也体现了谢罗夫艺术的丰富性。

画画的人过去总要说，酱油色是油画用色的至境。无疑，谢罗夫在他自己的老师契斯恰科夫和列宾的绘画中看到并体验了那至境。但他不囿于此，而是在逆光中利用暖灰色来另辟一片天地，为19世纪末的俄国绘画，迎来了20世纪的晨光。

三、结构:一体性的时代潮流

形式主义的新批评所关心的是结构，没有结构便没有整体，而细读法所聚焦的也正是各细节之间的结构关系。在历史意义上说，20世纪初的俄国形式主义理论，与欧洲的相关理论一道，开创了西方现代文艺理论，在此，俄国现代艺术理论是西方现代艺术理论不可分割的重要部分。同样，这一时期的俄国先锋派艺术，例如构成主义，也是西方现代艺术不可分割的重要部分。这种一体性是艺术史的结构关系，是西方现代艺术的结构关系，我们不能出于政治的偏见和个人的好恶而随意改写艺术史。

特列恰科夫新馆主要收藏20世纪初的俄国和苏联先锋派作品，这些作品给我的整体印象是:在艺术史的发展进程中，20世纪初的俄苏前卫艺术并不落后于欧洲现代主义，具体表现为两点，一是艺术形式上的标新立异，例如构成主义的独创形式，二是政治上的大胆，就连后来的斯大林时代，有些艺术家也敢幽默而直接地“丑化”国家领导人。

除了斯大林时代的社会主义现实主义，20世纪前期的俄苏现代艺术，无论我国学术界的反苏者是否承认，的确是西方现代主义的一部分，就连今日西方出版的艺术史教科书，也将康定斯基、马列维奇、夏加尔等先锋派画家纳入西方现代主义主流，正如苏联文学中的马雅可夫斯基，也被纳入西方现代文学的先锋派一样。西方中心主义者对这之前的俄苏写实艺术持排斥态度，主要出于政治原因而使用双重标准。我在特列恰科夫新馆所看的作品，基本上都支持了这一观点。换言之，俄国现代艺术融入了西方现代艺术的大潮，全无中国学者在80-90年代对俄国和苏联艺术的妖魔化，俄苏艺术并不保守陈旧，更非落后不堪。

苏联时期的艺术与西方现代主义相似，各种流派应有尽有，但因写实主义是官方主流，于是现代派只好转入地下，并因政治原因而被西方媒体追捧。面对特列恰科夫新馆里的这两股艺术潮流，我看重的是艺术家的尝试和挣扎:他们或要迎合官方的教条，或要遵从自己的内心呼唤去追求艺术革新。其结果，便有人假借写实来探索并拓展艺术的边界，试探非写实绘画究竟能走多远，以及怎样走。

在这方面，帕维尔·科林(Pavel Korin，1892-1967)作于1932年的《高尔基像》颇具解读价值。科林是一位写实画家，却又利用写实主义来进行立方派的尝试。作家高尔基的思想应该是深刻的，表现在面相上，就是面部肌肉有很深的皱褶。照社会主义现实主义的写实要求，科林必须如实描绘高尔基面部肌肉的皱褶。他确实这样画了，但没有停留于表面，而是向前推进了一步，深入了一步，将隆起和陷下的皱褶几乎画成了几何形块面。这是不是有意为之?若不是，那么画家对高尔基的头发也如法炮制，便不易解释。

从年龄上说，科林比欧洲的立方派画家们年轻十岁左右，他早年学画圣象，后来在莫斯科学艺，师从当时名家，应该有机会见识欧洲的现代艺术新潮。随后他在莫斯科收藏欧洲艺术作品的普希金美术馆主持绘画修复工作，因而对欧洲绘画有深入研究。虽然上述说法来自我对科林作品的直接阅读，但我也可举出一个旁证，那就是比科林年长二十岁的德裔美国画家菲宁格。二人的相似点在于都将人物面部的平面结构处理成立方块，又将立方体还原到二维平面上。二人的不同点则在于科林利用了面部皱褶本身所具有的立体效果，而菲宁格则是凭空虚构了这一效果，这就是为什么我说科林借助写实主义来追求立方主义。

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