“时代之眼”之于美学研究最早是由社会学家布迪厄在《艺术的法则》(The Rules of Art)一书中予以说明的。布迪厄认为，以康德美学为基础的传统形式主义美学研究均固守于文本结构讨论作品的意义及其生产，脱离了社会生活的实践框架，在作品的形式、美学要素中衡量作品的价值，这种研究路径掩盖了作品事实上乃是由文学传统与历史社会条件的共同作用而产生的，坠入了艺术形式的信仰幻象。在布迪厄看来，这种本质主义的艺术话语从根本上误解了艺术作为审美对象的存在本身也是一个社会和历史的产物。 本文是对布迪厄分析路径的一种延续和拓展，以巴克森德尔的“时代之眼”概念作为依据和支撑，进一步阐述“时代之眼”对于美学研究的反思和启迪。不同的是，布迪厄是以社会和历史的具体生成消解了康德的纯粹美学，用社会学的经验主义倾向反对美学研究中的先验色彩。本文将着眼于“时代之眼”作为一种视觉分析模式，如何将艺术从纯粹的审美哲学话语中解脱出来。首先是对艺术的重新界定，巴克森德尔的“时代之眼”主张从具体的历史语境看艺术，艺术不止是纯粹静观的对象，在更长的历史时期，艺术创作是从属于工匠的一门手艺，与商业、经济、政治等关系密切。其次是从观看方式来说，巴克森德尔以视觉为中介，认为艺术经验和日常视觉经验具有根本的一致性，艺术研究者应该从各种历史记载中汲取资源，而不是将艺术局限于审美的单一维度。这也就意味着对艺术活动的考察不能仅限于当前所认定的艺术评论，而是勾连艺术范畴在其它学科内的具体语用和内涵，因为艺术话语本身也具有历史的开放性。 一、从自律转向他律的艺术 毫无疑问，审美的自律是由德国的启蒙哲学家康德在《判断力批判》中奠定的，康德主要是为了从先验的角度区分判断力(审美)和知性(科学)、理性(道德)的差异，因此他对于美和艺术的分析都着眼于纯粹的审美判断。正是这种纯粹性构成了审美活动和其它认知活动的根本差异，体现出审美判断的“自主性特征”[1](P.78)。在康德那里，这种审美判断形成于知性与想象力的自由游戏，当某物被感知为美时，鉴赏者首要的兴趣不是通过一个概念或定义来鉴别对象，而是要感知此物感官形式的丰富性，把它当作一个独一无二的事物来体验，此物通过它特有的感官特征显示出某种普遍的东西。[2](PP.40～42)由于它无须通过定义或概念来鉴别对象，只诉诸于主体的感官形式，因此有别于科学，而且在感性的快感中显示着某种普遍的、丰富的东西，所以不同于个人的愿望、需要、意志。因此审美感是无利害的、纯静观的，他静观的对象不是那对象里的会引起人们的欲求心和意志活动的内容，而只是它的形象，它的纯粹形式。所以图案、花边、阿拉伯花纹正是纯粹美的代表物。 本来纯粹的审美判断在艺术领域内是绝对不可能的，文学和艺术作品里必然包含着内容和意义，它们影响着人们的价值取向，具有不同的教育意义和社会功能。[3](P.28)但是，由于18世纪对于艺术活动的体系化思考，艺术概念本身被放在了“美”这个单一原则之下，并且逐渐等同为“美的艺术”，这个过程中，康德对于美的分析成为了后来艺术自律的概念基础。在现代艺术概念体系化过程中，最关键的一步是由法国作者查尔斯·巴托(the Abbe Batteux, 1713～1780)迈出的。他在1746年发表了题为《归于单一原则的美的艺术》一文，提出在绘画、诗歌、雕刻、音乐和舞蹈这些美的艺术形式中能够发现共同的原则，即它们是以自身目的获得快感的，而机械艺术则是以效用为快感。[4](P.158)巴托的文章最终使艺术家所具有的实践技能和技艺的古代属性走向终结。最终康德对于审美判断的界定成为后来艺术鉴赏判断的规定，正如趣味判断是在自身的意义上被思考的，艺术品也要求以它们自身为目的来思考，它们的作用不是满足我们身体的需要、欲望或给提供娱乐，它要求我们完全的、无条件的欣赏。康德区分了用来娱乐、放松的“令人愉快的艺术”与“以自身为目的的”高雅艺术，“高雅艺术本质上是目的性的，尽管它避免任何实用的目的”，“作为美的艺术，审美艺术是把反思判断作为标准，而不是把感官的感受作为标准”。[5](P.167) 康德对于鉴赏判断的规定迅速被一些德国浪漫派所接受和发展，包括席勒、谢林、黑格尔和叔本华等，并进一步确立了以诗和艺术为本体的泛审美的哲学话语。[6](P.123)在浪漫派哲人那里，审美和艺术被赋予了更加重大的形而上的价值，在技术理性的二律背反之下，依靠自然科学的知识并不能提供任何有关人生的智性基础和灵性依据，艺术便被赋予了在死亡、爱情、宁静等有限的经验中显示出自由、灵魂、上帝等无限的超验性的能力。在这种泛审美的哲学话语中，审美和宗教同一，是纯粹自我重新获得原始统一性的中介，所谓艺术可以超越时间，有限者只有通过诗和艺术才能获得自身的真实存在(谢林)。因为诗的特点在于表现无限的事物，神性的因素就是这样给定的(荷尔德林语)。[7](P.32)这些话语将艺术视为一种纯粹精神或理念的存在，他们对于艺术的思考仅限于超验的或理念的层面，而艺术作为一种经验活动的内涵却被罔顾了。正如德国美学家曼弗雷德·弗兰克在《德国早期浪漫主义美学》的导论中所说，美学家们因为坚持纯粹的美学理论而忽视艺术实践的弊端，“首要的原因在于，美学仍是传统理论的囚徒：它研究美，而不研究丑；它关系对称而非畸形；它很在乎理想的艺术品，而不大留意实际的艺术活动；它经常谈论抽象的理论框架，而不去触及具体的艺术作品。换言之，美学家们饱学于美学理论，而对实际的艺术家、艺术新作、新潮和走向所知甚少”[8](P.2)。 巴克森德尔在《绘画与经验》一书中对艺术从具体的历史情境中看，15世纪意大利绘画首先是作为一种交易，绘画远非现在所理解的纯粹艺术，并不能用自主的艺术观点理解当时的绘画。在他看来，“一幅15世纪的画作系某种社会关系的积淀”[9](P.1)，这主要是基于15世纪的意大利绘画主要以委托订制为主，画家和雇主之间的关系首先是一种商业雇佣关系，画作的内容和主题来自于双方的合同协议。巴克森德尔论述了作为经济和交易活动的绘画活动，详细阐述了艺术市场的结构，艺术家和雇主的社会关系，行会和工作室等的中介作用，展现了一系列有决定作用的社会事实，这些事实深植于绘画中，说明绘画本身就和社会密不可分。[10](P.136)他强调了金钱在绘画中发挥的作用：委托人是否愿意花钱、使用什么价位的原材料、画面按照雇主的用途设计、付款的方式方法(比如是按照作品的面积尺寸结算，还是支给画家材料费和日工钱)等，不管是哪一种支付方式，还是说原材料、尺寸布局、完成进度，均是双方商议决定。这就从根本上决定了当时的画作不只是画家本人主观意愿的表达，画家的意图直接服务于雇主的要求。如佛罗伦萨画家多梅尼科(Domenico Chirlandaio)创作祭坛镶板画《博士来拜》前就曾与修道院长朗切斯科(Francesco di Giocanni Tesori)签署了一份协议书，规定了期限、工价，包括使用材料，如绘制天空需要用价值四弗罗林一盎司的群青等具体细节。有的合同主要以书信形式为主，如画家菲利波修士(Filippo Lippi)为乔瓦尼·梅迪奇(Giovanni di Cosimo de Medici)制作一幅三联画，当乔万尼外出时，菲利波则以书信的形式与之联系，报告作画的进程、费用及构思等。[9](PP.3～6)在材料和技巧因素之外，城邦国家也是艺术家创作的有力支持者，各城邦、商业团体以及艺术赞助人之间还产生了一股有益的竞争性的精神。 从这些材料我们可以窥见，不同于后来的画家，15世纪的意大利，尽管绘画占据了十分重要的位置，但作为创作者的艺术家不具有创作自主权。他们不可能像浪漫主义时期的艺术家那样我行我素，凭借自己的才华决定作品的面貌，而且浪漫主义的艺术家不再是委托订制，而是自找买主，如何能够在众多作品中脱颖而出，尽快吸引买主的眼睛，画家不得不竭尽全力凸显自己的与众不同，因此浪漫主义时期尤重独特性和创新性。 二、从“美学之眼”到“时代之眼” 18世纪以来，德国浪漫派所建构的纯艺术的美学话语构成了西方艺术世界的美学期待视野，并且在20世纪以多种不同形态，介入当代的艺术讨论，建立了批评理论的主要模式。[6](P.162)从视觉艺术到文学批评，纯粹静观的“美学之眼”广泛用于批评领域。这种观点认为，艺术作品所展露的价值和特征局限于其审美属性和内在秩序，艺术作品服从于独立的内在目的的整体。艺术家(作家)本人的生平个性、创作过程都不作为阅读和欣赏的关键，艺术品(作品)及其产生的情境隐而不现，不同时期、不同文化的作品被放在一个真空的审美空间中，抽去了其赖以产生的社会历史语境，同时更无法顾及不同教育背景、社会出身的欣赏者(读者)对于文本或作品的不同理解。[6](PP.5～9)从当时的流行语——为艺术而艺术(Art for Art’s sake)——中便可看出这一点。波德莱尔的“纯诗”概念(独立于任何外在的目的、欣赏者的感觉和诗人的激情)和马拉美的“纯粹的作品”概念(不需要读者，并且诗人“消失”在作品中，只剩下文本作品“匿名的完善”)都明显地昭示着在完整作品的纯粹和完善中，绝不参照、考虑任何外在于自身的目的。 反之，巴克森德尔从历史语境出发看艺术，打破了艺术活动和社会活动的二元分裂。“时代之眼”假定了共享某种文化或亚文化的人们，存在思想和知觉的同质性，人们往往出于文化惯例的本能，无意识地运用这些技巧和习惯，因此艺术经验和日常视觉经验具有一致性。[11](PP.479～497)巴克森德尔在“时代之眼”一节阐述了观看绘画的方式和一般视觉经验的联系，即在绘画和人体姿势、宗教布道、低地舞蹈之间存在着视觉的一贯性，而且当时人们对于间隔和比例、体积、色彩的认知方式影响到了画家作画及观者观画的方式。这些观看和思考方式体现在他们的生活世界中，只有尽可能地还原他们的“观念、信仰、希望和恐惧”，才能真切地了解绘画作品在原初语境的观看方式。 以当时最为流行的宗教画为例，宗教在15世纪西欧人生活中的位置完全不同于现代的阐释者，尤其在缺乏宗教根基的中国社会，我们很难想象“宗教画”在当初观者眼中的真正意涵。巴克森德尔指出，“文艺复兴时期的画家就是把圣经故事转变成视觉图像的专业人员”，一幅祭坛画就是一次视觉化的宗教活动，观者需要通过这些圣像回忆起一系列相关的圣徒故事和细节，事无巨细到就像自己亲眼目睹，或发生在自己面前一样，图像越具体，越有利于观者完成这一想象性的参与过程，画中人物的各种姿态和手势来自于教士在布道时对手势和身体姿态的运用。[9](P.71)巴克森德尔的原创性贡献在于论述祈祷和宗教图像的关系上。他清晰地呈现了罗伯特修士笔下的布道场景，及其对圣母值得赞颂的心境的生动描述，这些文献调整了我们的鉴别力，从而能更贴近15世纪意大利的布道现场。例如，罗伯托修士刻画了圣母领报的不同心境和阶段，即Conturbatio(不安)、Cogitatio(反省)、Interrogatio(疑惑)、Humiliatio(服从)、Meritatio(受赏)。巴克森德尔将每种心境对应于一幅图画，宗教图像以视觉形式再现了整个布道过程。[9](P.49) 巴克森德尔分析“时代之眼”最著名的案例是木桶测量原理和三段法则的关系。这些数学技巧，如几何和算术，是15世纪人们重要的测量工具，尤其是在商业发达的弗罗伦萨，计算体积、预测面积、“三段法则”是当时普遍运用的算术工具。这些几何和算术知识塑造了15世纪意大利人独特的形体和比例观念，并且反映在画家创作以及观看图画的过程中。比如在19世纪系统使用标准尺寸的包装箱之前，人们都是用桶来包装货物的，所以桶或圆柱体是当时意大利人最熟悉不过的计量单位。商人在测量物品容积体积时，会有意识地将表面不规则的东西还原成几何图形，谷堆还原成椎体，水桶还原成圆柱体或是截头圆锥体的复合体，砖墙还原成大立方体，这种几何学技能和形体观会成为当时知识大众读解图画的工具，是他们用以鉴赏识别的一种媒介。所以当皮耶罗这类画家画出一顶帐篷时，他会请观众来计量，“他们倾向于首先把这顶帐蓬看作是一个圆柱体与圆锥体的复合体，其次把它看作是严格的圆柱体与圆锥体的异构形态。其结果是把帐蓬更明确地理解为一个具有个别特征的体积与形状”[9](PP.86～87)。巴克森德尔对于人物形象的姿势、比例采取了不同的考察方式和角度，他没有将艺术批评术语看成是明确的知识精英创造的高雅理论，他的论据集中在日常生活中，而且涉及形形色色的社会群体，这些人或是创作了绘画，或是观看绘画，或是在很大程度上共享普遍的认知技巧。 通过巴克森德尔的论述，我们可以发现，艺术活动首先是一种特殊的视觉实践活动，而非局限在审美空间中的“纯粹静观”。生活实践所运用的那些视觉技巧(关于形状、色彩、体积)同时构成了艺术创作或欣赏的基层单位，艺术经验和日常视觉经验具有根本的一致性，在《绘画与经验》中具体包括三个方面。第一，由于“三段法则”和日常的生活生产密切相关，这是15世纪意大利人普遍具备的一种知识素养和分析习惯；第二，他们看待画内画外的视觉经验的特殊方式：把复杂形式的结构看作是有规则的几何形体的结合，所以对那些具有类似方法迹象的图画特别敏感；第三，画家用以创造图画比例感，与简洁明白的完整体积的数学技能之间有一种连续性。这就意味着对于艺术观看活动的考察，应当从具体的视觉实践出发，从人们的日常生活和不同的社会群体中寻找论据，这些普遍的认知技巧具有垂直性，完全是由社会生活的术语构造，并且影响了当时人们的视觉问题。 三、走向历史开放性的艺术范畴 对于视觉文化而言，浪漫派的美学观直接孕育了“纯粹的艺术观看方式”，即只强调形式、色彩和三维空间的观看之道，在形式主义中这种观看方式不仅是可能的，而且是理解视觉文化最有效的方式。在他们看来，艺术品的本质被界定为纯形式关系，与主题内容无关，强调视觉形式不受外在因素影响的自律性和独立自主性。在具体的作品解析中，着眼于纯粹视觉形式的结构分析，认为作品的视觉文化要素，诸如形状、线条、色彩、结构、布局或构图等都是内在于作品自身或作品所固有的。[12](P.234)例如，当沃尔夫林用“涂绘”来表示巴洛克建筑本质性特征时，他从来没有涉及到17世纪的人对巴洛克建筑中绘画的认识和理解，那个时代的人们也许很少或者根本没有想到过关于涂绘或线性方面的问题。即使他们使用了线性这样的概念，这些概念对当时的人们来说意味着什么，以及他们对这些概念的理解和认识如何不同于一个现代人的认识和理解，这些都无法在上述研究视域中得以反映。[12](P.254)而且当格林伯格用“平面性”谈及西方过去的视觉文化时，似乎这一概念是一个无论何时何地都没有变化的概念，适用于截然不同的历史情景中产生的视觉文化。就此而言，这种解释是非历史的，这显然违背了艺术概念本身就是不断演变的历史事实，而且艺术批评语汇也明显具有历史性特征。 巴克森德尔首先指出这种艺术范畴只是特定历史时期的产物。现在我们所说的艺术范畴，一般以18世纪以来的浪漫主义艺术观为准则，主要是严格的艺术评论和绘画专业术语。这种艺术观并不能帮助我们有效地理解其它历史时期的艺术活动，特别是15世纪的绘画远非现在所理解的纯粹艺术，它更接近于古希腊意义上的手工业，艺术家(严格说是手艺人)、观者或雇主就用习见的日常用语交流绘画经验。因此，巴克森德尔在选定作为研究对象的范畴时，有意识地扩大了选择的范围，其中一部分是“明确的绘画用语，流行于画家作坊中，这些词能告诉我们那些绘画爱好者所期望知道的关于艺术的东西，还有一类取自更大众化的论述，例如阳刚的(virile)，比例协调的(proportion)，虔诚的(angelie)这些词将告诉我们有关15世纪那些标准的普遍社会根源的情况”[9](P.110)。而且后面这类范畴在巴氏的研究中更为重要，因为这些词汇属于当时用于描述艺术，而后逐渐消失在艺术范畴中，艺术研究者如果忽视了这类词汇，显然无法认识当时艺术概念的全貌。最终，他选用了当时艺术评论家克里斯托福罗·兰迪诺(Cristoforo Landino)描述佛罗伦萨画家的十六个词语，用以观看15世纪的绘画作品。 兰蒂诺是一位拉丁语学者和柏拉图主义哲学家，提倡意大利语，佛罗伦萨大学诗歌与修辞学讲座人，他的职业是精确地运用语言。他的专业背景在一定程度上决定了他有关艺术批评的论述在用词的精准上相对具有代表性。另外，他是画家、评论家阿尔伯蒂的朋友，还是普林尼《自然史》的译者，使得他对画家的评述有一定权威。兰迪诺为评论15世纪绘画准备了一整套概念工具，包括朴素(puro)、雅致(gratioso)、华丽(ornato)、多样(varieta)、迅捷(prompto)、轻快(vezzoso)、虔诚(devoto)、对比、透视(prospectivo)、色彩(colorire)、构图(compositione)、短缩(scorci)、自然的模仿(imitatore della natura)、繁难(amatore delle difficulta)等等，这些术语使我们得以窥见15世纪画家的意图，了解当时画家对于绘画的见解，而不是想当然地用我们现在的术语。[9](PP.114～118)兰迪诺的这些术语有一个优势，它们本身就具体体现了绘画与当时社会的统一，一些术语将大众对于绘画的体验与作坊中艺人的所思联系起来，比如透视、构思；另一种术语则将这种体验与15世纪社会生活的其它方面相联系，如虔诚、优雅；还有一些术语则指向当时一种正改变思想意识的潜移默化的力量。[9](P.148) 其次，巴克森德尔对于特定范畴的解释也诉诸于这些范畴的具体使用，在这方面他和维特根斯坦所主张的“意义即功能”观点不谋而合。在巴克森德尔看来，即使是那些明显跟绘画技巧相关的词汇，15世纪与我们现在的理解也不尽相同。例如华丽(ornato)，对于我们来说，一般都会联想到“富有装饰性的刺绣和贴花装饰物”，巴克森德尔认为这恰恰是理解这一术语的困难所在。因为在文艺复兴时期，这一含义只是该词内涵的一部分，新古典文学批评主义昆体良对于何为ornato给出过最清晰的确切陈述，“华丽是除了清晰与正确之外的任何特质”，其中包括“有趣(piquancy)，润饰(polish)，丰富(richness)，生动(liveliness)，迷人(charm)与优雅(finishness)”[9](PP.131～133)。具体到绘画中，“它经常与人物的态度或运动相关”。昆体良在一段著名论述中，运用有关雕像的明喻，解释了修辞学中华丽形象的效果。“坚硬直立的雕像，手臂直直下垂，缺乏优雅感与华丽感；而一个弯曲的、流动的和变化的姿势具有优雅感，如华丽的韵文一般……马萨乔四方的直立形象无华丽感，而菲利普·利比的弯曲的不均衡的形象是华丽的(ornato)。”[9](P.133)在巴克森德尔看来，这类术语的存在本身就表明了艺术和社会的统一，我们不仅要追究这些概念的内涵，还要考察它的具体使用，准确地说，意义只有在使用中才能够被理解。 巴克森德尔在考察这些术语时发现，文艺复兴时期，这些用于评论艺术的词汇渐渐从学者专用转而渗透到普通人之中……这一过程是文艺复兴使欧洲文化持续古典化进程中的一个重要组成部分，比那些表面化的、明显的变化更为重要；经验被重新归类，通过不同系统的词汇用新的方法划分，然后重新组织。而且，兰迪诺评述当时画家所用的这些概念表达往往同时适用于音乐、文学或日常行为领域。这一方面说明了当时的艺术实践和社会实践、艺术体验和日常视觉经验的统一，同时词汇的重新划分必然影响到艺术家的创作，如何在色调、风格、难度、技法上做出调整以满足雇主的要求，吸引观者的注意。 通过梳理巴克森德尔关于“时代之眼”的研究路径，可以看出巴氏塑造了一个更为立体的理解艺术的方式，将艺术经验放在日常的实践活动中来，在道德主义的宗教画布中、社交舞蹈的姿势展示、灵活的商业计算以及艺术范畴的具体使用中呈现对艺术的理解。巴氏的研究对我们的启示在于，关于艺术的讨论不应局限于美学或艺术学技巧的层面上，“它应该融汇性地导入和其他人类意图的表现形式以及它们戮力维系的经验模式上”[13](P.328)。艺术的理论同时也是社会的、文化的理论，它不是一个自治的领域，我们必须从更为广阔的历史视角去探寻其价值和意蕴，而不是那些臆造的二元论的、平行的或同一的世界。 这同时也意味着，美学研究如果要规避诸多不必要的概念的争论和思辨的游戏，势必需要介入历史的维度，将艺术概念限定在具体的历史情境中，有针对性的思考概念在当时人们的认知结构中的具体所指，在这一方面，艺术史、艺术社会史的思想能够提供有效的借鉴，如果说美学或艺术哲学是追问艺术的本质问题，那么艺术史、艺术社会史则反其道而行之，回到实践活动本身，认为普遍规律或理性概念并不能增加我们对艺术本身的理解，反而增加了更多混乱和争议。对此，英国艺术批评家、艺术史家巴克森德尔提出的“时代之眼”概念在视觉艺术的语境化方面做出了有益尝试，同时也为思考如何将历史因素纳入美学研究提供了方法论上的例证。 “时代之眼”之于美学研究最早是由社会学家布迪厄在《艺术的法则》(The Rules of Art)一书中予以说明的。布迪厄认为，以康德美学为基础的传统形式主义美学研究均固守于文本结构讨论作品的意义及其生产，脱离了社会生活的实践框架，在作品的形式、美学要素中衡量作品的价值，这种研究路径掩盖了作品事实上乃是由文学传统与历史社会条件的共同作用而产生的，坠入了艺术形式的信仰幻象。在布迪厄看来，这种本质主义的艺术话语从根本上误解了艺术作为审美对象的存在本身也是一个社会和历史的产物。 本文是对布迪厄分析路径的一种延续和拓展，以巴克森德尔的“时代之眼”概念作为依据和支撑，进一步阐述“时代之眼”对于美学研究的反思和启迪。不同的是，布迪厄是以社会和历史的具体生成消解了康德的纯粹美学，用社会学的经验主义倾向反对美学研究中的先验色彩。本文将着眼于“时代之眼”作为一种视觉分析模式，如何将艺术从纯粹的审美哲学话语中解脱出来。首先是对艺术的重新界定，巴克森德尔的“时代之眼”主张从具体的历史语境看艺术，艺术不止是纯粹静观的对象，在更长的历史时期，艺术创作是从属于工匠的一门手艺，与商业、经济、政治等关系密切。其次是从观看方式来说，巴克森德尔以视觉为中介，认为艺术经验和日常视觉经验具有根本的一致性，艺术研究者应该从各种历史记载中汲取资源，而不是将艺术局限于审美的单一维度。这也就意味着对艺术活动的考察不能仅限于当前所认定的艺术评论，而是勾连艺术范畴在其它学科内的具体语用和内涵，因为艺术话语本身也具有历史的开放性。 一、从自律转向他律的艺术 毫无疑问，审美的自律是由德国的启蒙哲学家康德在《判断力批判》中奠定的，康德主要是为了从先验的角度区分判断力(审美)和知性(科学)、理性(道德)的差异，因此他对于美和艺术的分析都着眼于纯粹的审美判断。正是这种纯粹性构成了审美活动和其它认知活动的根本差异，体现出审美判断的“自主性特征”[1](P.78)。在康德那里，这种审美判断形成于知性与想象力的自由游戏，当某物被感知为美时，鉴赏者首要的兴趣不是通过一个概念或定义来鉴别对象，而是要感知此物感官形式的丰富性，把它当作一个独一无二的事物来体验，此物通过它特有的感官特征显示出某种普遍的东西。[2](PP.40～42)由于它无须通过定义或概念来鉴别对象，只诉诸于主体的感官形式，因此有别于科学，而且在感性的快感中显示着某种普遍的、丰富的东西，所以不同于个人的愿望、需要、意志。因此审美感是无利害的、纯静观的，他静观的对象不是那对象里的会引起人们的欲求心和意志活动的内容，而只是它的形象，它的纯粹形式。所以图案、花边、阿拉伯花纹正是纯粹美的代表物。 本来纯粹的审美判断在艺术领域内是绝对不可能的，文学和艺术作品里必然包含着内容和意义，它们影响着人们的价值取向，具有不同的教育意义和社会功能。[3](P.28)但是，由于18世纪对于艺术活动的体系化思考，艺术概念本身被放在了“美”这个单一原则之下，并且逐渐等同为“美的艺术”，这个过程中，康德对于美的分析成为了后来艺术自律的概念基础。在现代艺术概念体系化过程中，最关键的一步是由法国作者查尔斯·巴托(the Abbe Batteux, 1713～1780)迈出的。他在1746年发表了题为《归于单一原则的美的艺术》一文，提出在绘画、诗歌、雕刻、音乐和舞蹈这些美的艺术形式中能够发现共同的原则，即它们是以自身目的获得快感的，而机械艺术则是以效用为快感。[4](P.158)巴托的文章最终使艺术家所具有的实践技能和技艺的古代属性走向终结。最终康德对于审美判断的界定成为后来艺术鉴赏判断的规定，正如趣味判断是在自身的意义上被思考的，艺术品也要求以它们自身为目的来思考，它们的作用不是满足我们身体的需要、欲望或给提供娱乐，它要求我们完全的、无条件的欣赏。康德区分了用来娱乐、放松的“令人愉快的艺术”与“以自身为目的的”高雅艺术，“高雅艺术本质上是目的性的，尽管它避免任何实用的目的”，“作为美的艺术，审美艺术是把反思判断作为标准，而不是把感官的感受作为标准”。[5](P.167) 康德对于鉴赏判断的规定迅速被一些德国浪漫派所接受和发展，包括席勒、谢林、黑格尔和叔本华等，并进一步确立了以诗和艺术为本体的泛审美的哲学话语。[6](P.123)在浪漫派哲人那里，审美和艺术被赋予了更加重大的形而上的价值，在技术理性的二律背反之下，依靠自然科学的知识并不能提供任何有关人生的智性基础和灵性依据，艺术便被赋予了在死亡、爱情、宁静等有限的经验中显示出自由、灵魂、上帝等无限的超验性的能力。在这种泛审美的哲学话语中，审美和宗教同一，是纯粹自我重新获得原始统一性的中介，所谓艺术可以超越时间，有限者只有通过诗和艺术才能获得自身的真实存在(谢林)。因为诗的特点在于表现无限的事物，神性的因素就是这样给定的(荷尔德林语)。[7](P.32)这些话语将艺术视为一种纯粹精神或理念的存在，他们对于艺术的思考仅限于超验的或理念的层面，而艺术作为一种经验活动的内涵却被罔顾了。正如德国美学家曼弗雷德·弗兰克在《德国早期浪漫主义美学》的导论中所说，美学家们因为坚持纯粹的美学理论而忽视艺术实践的弊端，“首要的原因在于，美学仍是传统理论的囚徒：它研究美，而不研究丑；它关系对称而非畸形；它很在乎理想的艺术品，而不大留意实际的艺术活动；它经常谈论抽象的理论框架，而不去触及具体的艺术作品。换言之，美学家们饱学于美学理论，而对实际的艺术家、艺术新作、新潮和走向所知甚少”[8](P.2)。 巴克森德尔在《绘画与经验》一书中对艺术从具体的历史情境中看，15世纪意大利绘画首先是作为一种交易，绘画远非现在所理解的纯粹艺术，并不能用自主的艺术观点理解当时的绘画。在他看来，“一幅15世纪的画作系某种社会关系的积淀”[9](P.1)，这主要是基于15世纪的意大利绘画主要以委托订制为主，画家和雇主之间的关系首先是一种商业雇佣关系，画作的内容和主题来自于双方的合同协议。巴克森德尔论述了作为经济和交易活动的绘画活动，详细阐述了艺术市场的结构，艺术家和雇主的社会关系，行会和工作室等的中介作用，展现了一系列有决定作用的社会事实，这些事实深植于绘画中，说明绘画本身就和社会密不可分。[10](P.136)他强调了金钱在绘画中发挥的作用：委托人是否愿意花钱、使用什么价位的原材料、画面按照雇主的用途设计、付款的方式方法(比如是按照作品的面积尺寸结算，还是支给画家材料费和日工钱)等，不管是哪一种支付方式，还是说原材料、尺寸布局、完成进度，均是双方商议决定。这就从根本上决定了当时的画作不只是画家本人主观意愿的表达，画家的意图直接服务于雇主的要求。如佛罗伦萨画家多梅尼科(Domenico Chirlandaio)创作祭坛镶板画《博士来拜》前就曾与修道院长朗切斯科(Francesco di Giocanni Tesori)签署了一份协议书，规定了期限、工价，包括使用材料，如绘制天空需要用价值四弗罗林一盎司的群青等具体细节。有的合同主要以书信形式为主，如画家菲利波修士(Filippo Lippi)为乔瓦尼·梅迪奇(Giovanni di Cosimo de Medici)制作一幅三联画，当乔万尼外出时，菲利波则以书信的形式与之联系，报告作画的进程、费用及构思等。[9](PP.3～6)在材料和技巧因素之外，城邦国家也是艺术家创作的有力支持者，各城邦、商业团体以及艺术赞助人之间还产生了一股有益的竞争性的精神。 从这些材料我们可以窥见，不同于后来的画家，15世纪的意大利，尽管绘画占据了十分重要的位置，但作为创作者的艺术家不具有创作自主权。他们不可能像浪漫主义时期的艺术家那样我行我素，凭借自己的才华决定作品的面貌，而且浪漫主义的艺术家不再是委托订制，而是自找买主，如何能够在众多作品中脱颖而出，尽快吸引买主的眼睛，画家不得不竭尽全力凸显自己的与众不同，因此浪漫主义时期尤重独特性和创新性。 二、从“美学之眼”到“时代之眼” 18世纪以来，德国浪漫派所建构的纯艺术的美学话语构成了西方艺术世界的美学期待视野，并且在20世纪以多种不同形态，介入当代的艺术讨论，建立了批评理论的主要模式。[6](P.162)从视觉艺术到文学批评，纯粹静观的“美学之眼”广泛用于批评领域。这种观点认为，艺术作品所展露的价值和特征局限于其审美属性和内在秩序，艺术作品服从于独立的内在目的的整体。艺术家(作家)本人的生平个性、创作过程都不作为阅读和欣赏的关键，艺术品(作品)及其产生的情境隐而不现，不同时期、不同文化的作品被放在一个真空的审美空间中，抽去了其赖以产生的社会历史语境，同时更无法顾及不同教育背景、社会出身的欣赏者(读者)对于文本或作品的不同理解。[6](PP.5～9)从当时的流行语——为艺术而艺术(Art for Art’s sake)——中便可看出这一点。波德莱尔的“纯诗”概念(独立于任何外在的目的、欣赏者的感觉和诗人的激情)和马拉美的“纯粹的作品”概念(不需要读者，并且诗人“消失”在作品中，只剩下文本作品“匿名的完善”)都明显地昭示着在完整作品的纯粹和完善中，绝不参照、考虑任何外在于自身的目的。 反之，巴克森德尔从历史语境出发看艺术，打破了艺术活动和社会活动的二元分裂。“时代之眼”假定了共享某种文化或亚文化的人们，存在思想和知觉的同质性，人们往往出于文化惯例的本能，无意识地运用这些技巧和习惯，因此艺术经验和日常视觉经验具有一致性。[11](PP.479～497)巴克森德尔在“时代之眼”一节阐述了观看绘画的方式和一般视觉经验的联系，即在绘画和人体姿势、宗教布道、低地舞蹈之间存在着视觉的一贯性，而且当时人们对于间隔和比例、体积、色彩的认知方式影响到了画家作画及观者观画的方式。这些观看和思考方式体现在他们的生活世界中，只有尽可能地还原他们的“观念、信仰、希望和恐惧”，才能真切地了解绘画作品在原初语境的观看方式。 以当时最为流行的宗教画为例，宗教在15世纪西欧人生活中的位置完全不同于现代的阐释者，尤其在缺乏宗教根基的中国社会，我们很难想象“宗教画”在当初观者眼中的真正意涵。巴克森德尔指出，“文艺复兴时期的画家就是把圣经故事转变成视觉图像的专业人员”，一幅祭坛画就是一次视觉化的宗教活动，观者需要通过这些圣像回忆起一系列相关的圣徒故事和细节，事无巨细到就像自己亲眼目睹，或发生在自己面前一样，图像越具体，越有利于观者完成这一想象性的参与过程，画中人物的各种姿态和手势来自于教士在布道时对手势和身体姿态的运用。[9](P.71)巴克森德尔的原创性贡献在于论述祈祷和宗教图像的关系上。他清晰地呈现了罗伯特修士笔下的布道场景，及其对圣母值得赞颂的心境的生动描述，这些文献调整了我们的鉴别力，从而能更贴近15世纪意大利的布道现场。例如，罗伯托修士刻画了圣母领报的不同心境和阶段，即Conturbatio(不安)、Cogitatio(反省)、Interrogatio(疑惑)、Humiliatio(服从)、Meritatio(受赏)。巴克森德尔将每种心境对应于一幅图画，宗教图像以视觉形式再现了整个布道过程。[9](P.49) 巴克森德尔分析“时代之眼”最著名的案例是木桶测量原理和三段法则的关系。这些数学技巧，如几何和算术，是15世纪人们重要的测量工具，尤其是在商业发达的弗罗伦萨，计算体积、预测面积、“三段法则”是当时普遍运用的算术工具。这些几何和算术知识塑造了15世纪意大利人独特的形体和比例观念，并且反映在画家创作以及观看图画的过程中。比如在19世纪系统使用标准尺寸的包装箱之前，人们都是用桶来包装货物的，所以桶或圆柱体是当时意大利人最熟悉不过的计量单位。商人在测量物品容积体积时，会有意识地将表面不规则的东西还原成几何图形，谷堆还原成椎体，水桶还原成圆柱体或是截头圆锥体的复合体，砖墙还原成大立方体，这种几何学技能和形体观会成为当时知识大众读解图画的工具，是他们用以鉴赏识别的一种媒介。所以当皮耶罗这类画家画出一顶帐篷时，他会请观众来计量，“他们倾向于首先把这顶帐蓬看作是一个圆柱体与圆锥体的复合体，其次把它看作是严格的圆柱体与圆锥体的异构形态。其结果是把帐蓬更明确地理解为一个具有个别特征的体积与形状”[9](PP.86～87)。巴克森德尔对于人物形象的姿势、比例采取了不同的考察方式和角度，他没有将艺术批评术语看成是明确的知识精英创造的高雅理论，他的论据集中在日常生活中，而且涉及形形色色的社会群体，这些人或是创作了绘画，或是观看绘画，或是在很大程度上共享普遍的认知技巧。 通过巴克森德尔的论述，我们可以发现，艺术活动首先是一种特殊的视觉实践活动，而非局限在审美空间中的“纯粹静观”。生活实践所运用的那些视觉技巧(关于形状、色彩、体积)同时构成了艺术创作或欣赏的基层单位，艺术经验和日常视觉经验具有根本的一致性，在《绘画与经验》中具体包括三个方面。第一，由于“三段法则”和日常的生活生产密切相关，这是15世纪意大利人普遍具备的一种知识素养和分析习惯；第二，他们看待画内画外的视觉经验的特殊方式：把复杂形式的结构看作是有规则的几何形体的结合，所以对那些具有类似方法迹象的图画特别敏感；第三，画家用以创造图画比例感，与简洁明白的完整体积的数学技能之间有一种连续性。这就意味着对于艺术观看活动的考察，应当从具体的视觉实践出发，从人们的日常生活和不同的社会群体中寻找论据，这些普遍的认知技巧具有垂直性，完全是由社会生活的术语构造，并且影响了当时人们的视觉问题。 三、走向历史开放性的艺术范畴 对于视觉文化而言，浪漫派的美学观直接孕育了“纯粹的艺术观看方式”，即只强调形式、色彩和三维空间的观看之道，在形式主义中这种观看方式不仅是可能的，而且是理解视觉文化最有效的方式。在他们看来，艺术品的本质被界定为纯形式关系，与主题内容无关，强调视觉形式不受外在因素影响的自律性和独立自主性。在具体的作品解析中，着眼于纯粹视觉形式的结构分析，认为作品的视觉文化要素，诸如形状、线条、色彩、结构、布局或构图等都是内在于作品自身或作品所固有的。[12](P.234)例如，当沃尔夫林用“涂绘”来表示巴洛克建筑本质性特征时，他从来没有涉及到17世纪的人对巴洛克建筑中绘画的认识和理解，那个时代的人们也许很少或者根本没有想到过关于涂绘或线性方面的问题。即使他们使用了线性这样的概念，这些概念对当时的人们来说意味着什么，以及他们对这些概念的理解和认识如何不同于一个现代人的认识和理解，这些都无法在上述研究视域中得以反映。[12](P.254)而且当格林伯格用“平面性”谈及西方过去的视觉文化时，似乎这一概念是一个无论何时何地都没有变化的概念，适用于截然不同的历史情景中产生的视觉文化。就此而言，这种解释是非历史的，这显然违背了艺术概念本身就是不断演变的历史事实，而且艺术批评语汇也明显具有历史性特征。 巴克森德尔首先指出这种艺术范畴只是特定历史时期的产物。现在我们所说的艺术范畴，一般以18世纪以来的浪漫主义艺术观为准则，主要是严格的艺术评论和绘画专业术语。这种艺术观并不能帮助我们有效地理解其它历史时期的艺术活动，特别是15世纪的绘画远非现在所理解的纯粹艺术，它更接近于古希腊意义上的手工业，艺术家(严格说是手艺人)、观者或雇主就用习见的日常用语交流绘画经验。因此，巴克森德尔在选定作为研究对象的范畴时，有意识地扩大了选择的范围，其中一部分是“明确的绘画用语，流行于画家作坊中，这些词能告诉我们那些绘画爱好者所期望知道的关于艺术的东西，还有一类取自更大众化的论述，例如阳刚的(virile)，比例协调的(proportion)，虔诚的(angelie)这些词将告诉我们有关15世纪那些标准的普遍社会根源的情况”[9](P.110)。而且后面这类范畴在巴氏的研究中更为重要，因为这些词汇属于当时用于描述艺术，而后逐渐消失在艺术范畴中，艺术研究者如果忽视了这类词汇，显然无法认识当时艺术概念的全貌。最终，他选用了当时艺术评论家克里斯托福罗·兰迪诺(Cristoforo Landino)描述佛罗伦萨画家的十六个词语，用以观看15世纪的绘画作品。 兰蒂诺是一位拉丁语学者和柏拉图主义哲学家，提倡意大利语，佛罗伦萨大学诗歌与修辞学讲座人，他的职业是精确地运用语言。他的专业背景在一定程度上决定了他有关艺术批评的论述在用词的精准上相对具有代表性。另外，他是画家、评论家阿尔伯蒂的朋友，还是普林尼《自然史》的译者，使得他对画家的评述有一定权威。兰迪诺为评论15世纪绘画准备了一整套概念工具，包括朴素(puro)、雅致(gratioso)、华丽(ornato)、多样(varieta)、迅捷(prompto)、轻快(vezzoso)、虔诚(devoto)、对比、透视(prospectivo)、色彩(colorire)、构图(compositione)、短缩(scorci)、自然的模仿(imitatore della natura)、繁难(amatore delle difficulta)等等，这些术语使我们得以窥见15世纪画家的意图，了解当时画家对于绘画的见解，而不是想当然地用我们现在的术语。[9](PP.114～118)兰迪诺的这些术语有一个优势，它们本身就具体体现了绘画与当时社会的统一，一些术语将大众对于绘画的体验与作坊中艺人的所思联系起来，比如透视、构思；另一种术语则将这种体验与15世纪社会生活的其它方面相联系，如虔诚、优雅；还有一些术语则指向当时一种正改变思想意识的潜移默化的力量。[9](P.148) 其次，巴克森德尔对于特定范畴的解释也诉诸于这些范畴的具体使用，在这方面他和维特根斯坦所主张的“意义即功能”观点不谋而合。在巴克森德尔看来，即使是那些明显跟绘画技巧相关的词汇，15世纪与我们现在的理解也不尽相同。例如华丽(ornato)，对于我们来说，一般都会联想到“富有装饰性的刺绣和贴花装饰物”，巴克森德尔认为这恰恰是理解这一术语的困难所在。因为在文艺复兴时期，这一含义只是该词内涵的一部分，新古典文学批评主义昆体良对于何为ornato给出过最清晰的确切陈述，“华丽是除了清晰与正确之外的任何特质”，其中包括“有趣(piquancy)，润饰(polish)，丰富(richness)，生动(liveliness)，迷人(charm)与优雅(finishness)”[9](PP.131～133)。具体到绘画中，“它经常与人物的态度或运动相关”。昆体良在一段著名论述中，运用有关雕像的明喻，解释了修辞学中华丽形象的效果。“坚硬直立的雕像，手臂直直下垂，缺乏优雅感与华丽感；而一个弯曲的、流动的和变化的姿势具有优雅感，如华丽的韵文一般……马萨乔四方的直立形象无华丽感，而菲利普·利比的弯曲的不均衡的形象是华丽的(ornato)。”[9](P.133)在巴克森德尔看来，这类术语的存在本身就表明了艺术和社会的统一，我们不仅要追究这些概念的内涵，还要考察它的具体使用，准确地说，意义只有在使用中才能够被理解。 巴克森德尔在考察这些术语时发现，文艺复兴时期，这些用于评论艺术的词汇渐渐从学者专用转而渗透到普通人之中……这一过程是文艺复兴使欧洲文化持续古典化进程中的一个重要组成部分，比那些表面化的、明显的变化更为重要；经验被重新归类，通过不同系统的词汇用新的方法划分，然后重新组织。而且，兰迪诺评述当时画家所用的这些概念表达往往同时适用于音乐、文学或日常行为领域。这一方面说明了当时的艺术实践和社会实践、艺术体验和日常视觉经验的统一，同时词汇的重新划分必然影响到艺术家的创作，如何在色调、风格、难度、技法上做出调整以满足雇主的要求，吸引观者的注意。 通过梳理巴克森德尔关于“时代之眼”的研究路径，可以看出巴氏塑造了一个更为立体的理解艺术的方式，将艺术经验放在日常的实践活动中来，在道德主义的宗教画布中、社交舞蹈的姿势展示、灵活的商业计算以及艺术范畴的具体使用中呈现对艺术的理解。巴氏的研究对我们的启示在于，关于艺术的讨论不应局限于美学或艺术学技巧的层面上，“它应该融汇性地导入和其他人类意图的表现形式以及它们戮力维系的经验模式上”[13](P.328)。艺术的理论同时也是社会的、文化的理论，它不是一个自治的领域，我们必须从更为广阔的历史视角去探寻其价值和意蕴，而不是那些臆造的二元论的、平行的或同一的世界。 这同时也意味着，美学研究如果要规避诸多不必要的概念的争论和思辨的游戏，势必需要介入历史的维度，将艺术概念限定在具体的历史情境中，有针对性的思考概念在当时人们的认知结构中的具体所指，在这一方面，艺术史、艺术社会史的思想能够提供有效的借鉴，如果说美学或艺术哲学是追问艺术的本质问题，那么艺术史、艺术社会史则反其道而行之，回到实践活动本身，认为普遍规律或理性概念并不能增加我们对艺术本身的理解，反而增加了更多混乱和争议。对此，英国艺术批评家、艺术史家巴克森德尔提出的“时代之眼”概念在视觉艺术的语境化方面做出了有益尝试，同时也为思考如何将历史因素纳入美学研究提供了方法论上的例证。

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