这一分化对原始形象符号向文学艺术转化又是关键性的。原先，尽管仪式歌舞给人带来快感，但这些感受几乎完全被淹没在仪式崇拜情绪中，实质上类似于宗教体验，审美则只是潜在因素。

一旦参与者成为观众，即便他在观看中受到陶醉，不时发出呐喊助兴，却已经无可挽回地与仪式歌舞拉开了距离:他已不再能够直接参与表演，空间距离和心理距离共同造成了一种变化，即“审美改造”。就如巴罗所说:“距离的改造作用首先在于把对象从我们实际的或者真正的我这个范围中转移出去，在于给现象以超越于我们个人需要和目的范围之外的地位。”(麦?莱德尔421-22)作为仪式的旁观者，他虽然仍旧怀抱着对神灵的虔敬，仍旧默默祈祷目的的实现，却毕竟已不是直接向着神灵表演和交流，他只是观众，因此也就不再拘执于实用目的，观看给了他萌生超然态度的机缘，审美就趁机登场了。

就仪式本身而言，它主要是娱神的，同时也因参与者的身体活动和情感活动带来快感而具有娱人的因素。旁观者的产生促成娱神与娱人的分化。作为参与者，他不能不全身心投入到敬神娱神的活动中，完全忘却了自身的存在，更无暇顾及自己的感受;而“旁观”则让观众之“我”重新在场，我的感受也开始受到关注了，并使原始形象符号活动成为被“我”观看、体验的对象。“观看”即亵渎，原先单纯的膜拜心理开始受到挑战和排挤，③高高在上的神灵也于不知不觉间降身为马丁?布伯所说的“你”，一个不再令人感到敬畏而让人觉得可亲可爱、可笑可悲的“你”，从而构建起“我-你”关系。于是，审美关系出现了，审美因素滋长了，并终于导致“膜拜”向“欣赏”转化，导致仪式形象符号活动向文学艺术活动转化。表演者与旁观者的分化，是这个转化的关键一步，从此，原始形象符号活动正式踏上向文学艺术发展的途程，并在日后从仪式中分离出来成为真正意义上的文学艺术。所以，闻一多说:这些神道们---实际是神所“凭依”的巫们---按照各自的身份，分班表演着程度不同的哀艳的，或悲壮的小故事，情形就和近世神庙中演戏差不多。

不同的只是在当时，戏是由小神们做给大神瞧的，而参加祭礼的人们是沾了大神的光而得到看热闹的机会;现在则专门给小神当代理人的巫既变成了职业戏班，而因尸祭制度的废弃，大神只是一只“土木形骸”的偶像，并看不懂戏，于是群众便索兴把他撇开，自己霸占了戏场而成为正式的观众了。(268)谢克纳则从人类表演学角度进一步指出:“当观众和演员之间需要拉开距离时，戏院出现了……戏剧通过转换步骤由仪式产生的证据---通过这一证据，参与者依靠表演一项有实效的活动被转换成一项表演者依靠观众的娱乐活动---不光是古代或中世纪的文献里可以找到。仪式转换为戏剧的现象今天正在出现。”(171)在《宗教生活的基本形式》中，涂尔干讲述了阿兰达人举行的因提丘玛仪式:在虔诚的朝圣途中，崇拜者走过的道路是阿尔彻灵迦时代英雄们所踏过的;崇拜者停下来举行仪式的地点是祖先们曾经逗留过、辉煌过并在此魂归大地的地方。

所有这些都会在仪式参与者的内心引起回忆。他们除了运用手势动作以外，会经常吟唱与祖先业绩有关的圣歌。涂尔干认为，这些动作、吟唱已经具有戏剧和其他艺术的形式，由于祭司由祖先的后代担任，他既是祖先的后代，又是祖先的化身，模仿祖先的姿势，只不过还没有像演员那样去扮演祖先的角色，他的角色还是自己。“要想进一步加强仪式的表现性质，只要突出一下祭司与祖先的双重性就足够了，而这正是瓦拉蒙加部落的情况。甚至在阿兰达，也至少在一种因提丘玛上，有某些与该族祖先没有神话传承关系的人来代表祖先，于是，仪式中就出现了确切意义上的戏剧表现---这便是鸸鹋族的因提丘玛。”(357-58)当仪式中的祭司(祖先装扮者)从跟祖先有血缘关系的后代转为没有神话传承关系的专职人员担任，一个重要变化，即他与所扮演的“祖先”间的裂罅扩大了，他既是祭司，又扮演着“他人”的祖先，两个角色间存在显著的“双重性”。他明显感到自己是在装扮一个与他毫无关联的人物，他的一举一动都必须获取那个部落的认可，意识到这只是在表演，一种与戏剧表演并无二致的表演。

表演性的加强则从另一方面促使仪式形象符号活动向文学艺术转化。

除了上述原因，仪式的集权化、集中化也必定导致仪式活动衰落和文学艺术发展。当普通百姓被剥夺了参与仪式的权利，原本借用仪式不断固化、强化神灵观念的活动，而今与普通百姓疏离了。这种状况汇同劳动实践中不断发展的人类认识一道，共同促成神灵观念的淡漠，并因此抽空仪式存在的基础，注定仪式的衰落，为文学艺术腾出了生存空间。

文章来源：《艺术研究》 网址: http://www.ysyjzz.cn/zonghexinwen/2020/0713/384.html