《洛神赋图》是晋明帝画过的题材。至少在唐代的鉴藏家的记载里六朝曾经有过这一题材。按徐邦达先生的梳理，顾恺之《洛神赋图》的传世摹本分别是故宫本、辽宁省博物馆本和美国弗利尔美术馆本三件，仅存于记录的摹本有韩世能本、安岐本(有“明昌”印记)。此外无款或题作唐宋人画的《洛神赋图》的本子还有：1．陆探微《洛神赋图》白描本，今藏美国弗利尔美术馆。徐邦达认为是明清人所勾粉本。2．唐人画《洛神赋全图》，《石渠宝笈初编》卷三五著录。3．李公麟白描《洛神图》一卷，《石渠宝笈续编》宁寿宫著录，乾隆皇帝题为《洛神赋》第三卷。总之，所谓顾恺之的各种摹本参与了明清鉴藏家关于六朝绘画的知识构成。韩世能、詹景凤、项元汴、董其昌、梁清标、安岐都搅拌在这个过程中。

实际上，董其昌的注意力并不完全在《洛神赋图》上，虽然董其昌也赞美《洛神赋图》，说：“顾长康画海内惟此卷与项氏《女史箴》，真名画之天球、赤刀也。”但是他还是想用这幅画去与别人交换诸遂良的书法作品《西升经》。董其昌对晋康书法作品特别看重。

与《洛神赋图》具有精神联系的是由一系列重要书法家所书写的著名书法作品。这是许多明代后期鉴藏家关注的焦点。《洛神赋》是中国文化史上的名篇，更重要的是王献之写过《洛神赋》，也就是书法史里所说的《大令十三行》。王献之的十三行《洛神赋》摹本在明代有韩世能藏本和项元汴的藏本，文征明家有李公麟摹本。董其昌多次写过题跋，将项元汴藏本刻于《戏鸿堂帖》中，并一再临摹。董其昌认为李公麟和赵孟頫都写过《洛神赋》。赵孟頫临写的《大令十三行》明代的詹景凤曾见过。现在我们知道的赵孟頫所写的小楷书《洛神赋》有以下几个本子：

大德三年（1299年）书与俞子甲、清道光时真迹在吴荣光家，今已不存。

大德四年（1300年）为盛逸民书真迹本。天津艺术博物馆藏。

延佑六年（1319年）张天雨所跋的真迹本。曾收藏于项元汴的天籁阁，后入清内府，最后归黄仲明手。有商务印书馆影印本。

曹植《洛神赋》的文化意义被历代书法家的作品叠加起来。所谓顾恺之的绘画与这个叠加过程联系在一起。曹植的赋、王献之的书法、顾恺之的画，这种三位一体组合关系自然是鉴藏家梦寐以求的。清代顾复在《平生壮观》著录过一本《洛神图》，“上逐段楷书《洛神赋》，传为大令（王献之）。余亦定为虎头（顾恺之），尊文敏（董其昌）之说也。”这说明，董其昌的意见可以和后来任何所谓的顾恺之摹本发生混合性的关联。在明代支持顾恺之《洛神赋》存在的条件至少还有书法的基础。同样的情况也反映在《女史箴图》上，项元汴就认为该图上的楷书是顾恺之写的。按董其昌的意见，《女史箴图》上的题字是王献之写的[10]。

董其昌对《大令十三行》的历史源流仿佛了如指掌，但对《洛神赋图》和《女史箴图》所知甚少。这种情况并非董其昌所独有，而是明代后期鉴藏家的普遍状况。宋元时期刊刻或手录的古书、晋唐书法作品和五代北宋直至元代的文人山水画是当时的鉴藏家收藏的重点。

《女史箴图》与顾恺之的联系，是最不容易找到早期文献材料和间接证据的。这不仅是由于唐代文献中缺乏顾恺之画过《女史箴图》的记载，同时也由于唐代文献中缺乏六朝人物画家画过《女史箴图》的记载。不过，《历代名画记》的写作者的确有“重南轻北”的倾向，相比之下，书中记录的北朝画家数量少(13人对74人)，作品少(只有杨子华、曹仲达的作品)。

《列女传仁智图》、《女史箴图》和《洛神赋图》这三个古摹本自宋代以来以顾恺之的作品的名义在鉴藏家的收藏活动和品评过程中流动。它们有力地塑造了人们关于顾恺之及其六朝绘画的“知识”。这个“知识”在当代的艺术史研究和书画鉴定当中仍然具有影响力。至少我们今天还要以顾恺之和六朝绘画的名义来讨论《女史箴图》。

我们必须检讨一下作为文化史的“顾恺之概念”。我们今天所拥有的“顾恺之”概念可以粗略地归纳为如下几点：1．“传神论”的理论阐释者。2．女性题材的卷轴画家。3．从事佛教题材绘画的壁画家。不过，作为后者的“顾恺之”概念由于东晋寺庙壁画的历史性的灭绝而成了空洞的符号。“女性题材的卷轴画家”这一概念是最为具体的，以三类主题的女性题材绘画作品为依托，是形象的顾恺之概念。

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