在音乐创作中，为了增强听觉心理的稳定感，固化与强调听觉理性的秩序，也有很多类似语言超量现象的产生。20世纪之前的西方严肃音乐种类，绝大多数都有着自己的句法、调性与和声等规则体系。这一规则体系也能使得音乐如同语言一样具备意义，可以组织起一个类似于语义生发的过程，从而在聆听过程中捆绑听众的心理期待与形式审美之满足。为此，艾柯援引了伦纳德·迈耶（Leonard Meyer）的音乐“格式塔”理论?，认为在音乐聆听中“仅仅由于‘结束了’这一事实，这样的循环具有了意义：刺激-危机-出现的努力-突然产生的满足-秩序的重新建立”?。也即在一段完整的音乐聆听中，会形成一个完整的意义心理结构。随着音乐逐渐走向不稳定的矛盾危机状态，这种状态会在音乐形式趋向稳定的“努力”下，产生越来越强的期待感，这种期待感被最终满足后，秩序感重新建立，形成了音乐完整的“心理意义”。为了说明这一点，艾柯例举了巴赫的《小步舞曲》（谱例1）：“在第一小节的前两拍涉及的是大调fa的完美和谐程度；第三拍的sol和mi构成起主要作用的和声，其目的显然是以最基本的节奏变动使主音更明确；在第二小节，主音再次准确强化。”?

谱例1

这一不断强化主音和调性的旋律走向，意在不断强化听众的听觉理性，巩固音乐的秩序感。这种方式，透露着音乐作品利用信息超量制造熵负的隐喻。

2.音乐作品秩序解体之熵增隐喻

如同香农（）把信息当成数学概率系统，并以此解决了“信息熵”的问题，艾柯同样宣称：“一部传统的器乐曲是一种概率系统。”?这一概率建立在调性规则、和声体系等音乐的秩序之内，比如传统的和声学，规定了和声连接的方式，而调性功能体系却为旋律的走向、发展以及音之间的倾向提供了能够用概率来计算的依据。在这一秩序下,音乐创作的规则难以打破，使得西方传统的音乐作品具有很低的熵值。但随着20世纪先锋艺术的兴起，十二音体系作品的诞生，西方音乐作品创作普遍产生了音乐信息的“熵增”（Entropy increase）现象。因十二音体系建立了一个全新的规则模式，这一模式不但给传统的音乐创作体系带来了混乱，也将基于调性音乐与听众之间稳固的交流体系打破，使得调性体系语境下，基于听觉与心理期待中的音与音之间的倾向性被消除，从而乐音连接的概率平均化，导致声音组合的状态数目大大的增加，作品的形态存在着更多样的生成可能。因而，序列音乐在微观状态上较传统音乐作品更为无序化，这种不确定性的增加，使得乐音的组合有了更多的“或然性”（Probability），于是产生了音乐作品的熵增隐喻。

这一点上，罗艺峰教授也有与之大致相同的看法。他认为，20世纪初的音乐“因果链条断裂了，音乐中偶然出现的因素愈来愈多，音乐的严密组织开始在解体。‘熵’这个概念，即表示这一解体的程度。”?但与艾柯不同的是，罗艺峰认为十二音体系是一种再组织化的新音乐秩序，依据这一音乐创作新规则所写作的作品，相对于传统音乐作品模式而言，是一个熵增模式。但从另一个角度来说，十二音作品模式是否正在不断强化着全新音乐系统中的听觉规则，从而制造音乐听觉心理的“熵负”呢？所以，音乐作品模式的“熵变”隐喻，绝不能脱离音乐创作的规则系统而论。

（二）音乐作品模式作为“场”之隐喻

艾柯在对作品的开放性进行论述时，也非常偏爱“场”（Field）理论，书中很多关于场的词汇被用于讨论先锋艺术，如关于诗歌信息的“语义场”（Field of connoted meanings）和关于审美体验的“美学刺激场”（Field of aesthetic stimuli）等，而在探讨音乐作品和非形象艺术时，艾柯援引亨利·布瑟（Henri Pousseur）的观点，使用“可能性的场”（Field of possibilities）?来形容作品模式中的开放形式，也即把作品的有机整体作为可能性的场之隐喻。“场”是物理学中的重要理论，抽象来看，它已经成为一种思考与描述物质世界的新方式。“场”的形象，如同法拉第（Michael Faraday）虚构的“电场线”（图1）一般，在不同电荷相互作用的情景中，构建着不同样式的关系线网，场域中电荷的每一次运动和变化，都会牵动着预示关系的电场线的整体变化。

图1

音乐作品“场”的隐喻便建立在这一层面，有别于西方传统音乐创作模式，在先锋音乐创作实践中，作曲家将作品碎片化、零散化，强调将这些片段随机组合进行演绎，使其不再具备确定的连接形式与叙事结构，仿佛一个包含许多微观粒子的系统，“碎片”（电荷）之间的相互作用充满了“偶然”与“机遇”，形成了一个可能性的场域，在音乐作品的演绎中造就着不断的运动与变化。为此，艾柯例举了亨利·布瑟一部极具偶然性的电子音乐作品——《交替》（Scambi）。此作具有可变的结构，因此在每次制作时都会得到不同的成品。它的一部成品于1957年在“米兰电台”被制作，在演绎过程中共有16对“声音层”（Layers）可供选择，具体操作时，这些声音层的首尾之间可随意组合，亦可相互叠加来形成复合式的电子声音效果。从作品的实际听感来形容，白噪声贯穿于作品始终，作为各类偶然却又似曾相识的突发声音的背景而存在。同样，斯托克豪森的一些创作也具备类似的特点，其作品《钢琴曲Ⅺ》运用了开放曲式和音群作曲法，演奏者可以在19组音群中自由选择，并且根据需要配置不同的演奏技法、速度和力度，从多个方面体现了作曲家对演绎的偶然与形式的开放之追求。

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