在这类作品中，不确定的、未完成的形式在未被具体演绎之时，形成了一个充满可能性的场域，片段（粒子）间深藏着潜在且未被构建的复杂关系网络，演绎者在每一次演绎之时，都处在一个充满偶然与可能性的音乐空间系统之中，成品通过演绎者的参与在时空中展开，最终确立为具体演绎中的作品结构。所以，艾柯认为这种作品潜在的结构是可变的，是一类能够在形式创建的场域中运动的作品。在面对艺术品时，艾柯的这种“场”之思维方式也绝非特例，皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）以他敏锐的社会学、政治学视角，结合其独有的艺术观，提出了“艺术场”理论，虽然是从更为宏观的层面思考整个艺术领域中的艺术品问题，但是其以“场”论为先导而体现出的关系主义思维，与众多以“场”为喻的观点有异曲同工之处。正如布迪厄本人所言：“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络（network），或一个构型（configuration）。”?这也正是艾柯所要表达的开放艺术的作品观，因其所见的音乐作品的形式与结构，正是一个遍布着关系网络的场域。

结语

将音乐作品模式的变化作为认识变化的隐喻性表达，是音乐分析美学中一类针对作品构成问题的前卫解答方式。要理解这一隐喻，就必须对隐喻双方的内涵进行充分发掘与诠释，这也是本文解析、思考作品模式与认识内涵的原因所在。

从这一文艺观点的学术意义角度来看，它实际揭示了音乐作品中存在着的创作和演绎观念，并提供了一个全新的观察、阐述和类比角度。如透过艾柯的文艺观点，我们可以隐喻地说“这首作品是场域化的”，也即作品的形式在不确定式的创作构成中，表现出了潜在的关系场域，同时在不同的历史演绎情境中，亦能从结构上造就多重的稳定场域。这种对作品创作和演绎观的隐喻性诠释，是极为深刻且有创见性的，它意味着音乐作品的创作和演绎观，在音乐史中随着认识的变迁，存在着连续的发展与更替，其驱动力无法脱离人类的认识水平（脱离后也很难将其定义为艺术作品）。而要求在音乐作品的模式中发现当下认识具有的特质，即是承认了音乐艺术所具有的启示力量，同样也肯定了人在对音乐作品的创作和演绎中，包含着对认识变化的洞见能力。

最后，音乐的美在一些学者的理论中是自律、自主且自洽的，同时亦有人关注到了音乐作品中“善”与“美”的融合，但是在谈及“真”与“美”的维系时却经常有所偏废。于是，对音乐与认识关系的揭示，其价值在于传达此种信念——在许多科学、哲学中无法切实观察与证实的规律，以及有关“世界构成”的设想，可能早已通过先觉的艺术作品得以展现。所以，在解析、思考中促进“真”与“美”的交融，造就艺术理解的“真善美”之统一，是本文的最终愿景。

①[意]安伯托·艾柯《开放的作品》，刘儒庭译，中信出版社2015年版。

②[意]翁贝托·艾柯《美的历史》，彭淮栋译，中央编译出版社2007年版，第225页。（本书作者名为安伯托·艾柯的另一译法，编者注。）

③同②，第234页。

④艾柯所谓的艺术作品“模式”，与作品在“形式”与“结构”上的构成相关（详见下文），意在提出一种“开放的作品”类型。

⑤同①，第118页。

⑥同①，第16—17页。

⑦同①，序言第31—32页。

⑧同①，序言第32—33页。

⑨同①，序言第32页。

⑩[德]开普勒《世界的和谐》，张卜天译，北京大学出版社2011年版，第57页。

?[美]N.维纳《控制论或关于在动物和机器中控制和通讯的科学》，郝季仁译，科学出版社1963年版，第66页。

?同①，第70页。

?这一观点基于“格式塔”心理学理论，每一种“格式塔”代表着特定的心理审美规则和构架，由特定的“文化事实”构建，取决于具体的音乐规则语境，形成于造就心理“格式塔”的音乐“听觉教育”。

?同①，第96页。

?同①，第128页。

?同①，第82页。

?罗艺峰《论音乐中的增熵现象》（上），《音乐艺术》1983年第3期，第35页。

?同①，第136页。

?[法]皮埃尔·布迪厄、华康德《实践与反思:反思社会学导引》，李猛、李康译，北京：中央编译出版社1998年版，第133—134页。

文章来源：《艺术研究》 网址: http://www.ysyjzz.cn/qikandaodu/2020/0828/650.html