布列逊展开研究的一个重要起点来自于他对20世纪七八十年代英国艺术史研究中仍占据主导地位的视觉再现理论的反思。他以贡布里希为主要讨论对象并将其概括为"知觉主义"艺术史。在他看来，这种带有明显非历史、非社会倾向的知觉主义，"导致人们只看到艺术同社会关系的诸方面相分离的景象"，由于它将注意力"停留在视觉再现的准确性上，因而把艺术解释得枯燥乏味，也由于它认定图像的制作发生在社会之外，处于社会关系的空白地带和远离权力之流的淤涡里，因而常常使艺术显得琐碎不堪"。[22]为此，布列逊从符号学那里寻找到了一套更为行之有效的理论方法。具体来说，他不仅将绘画作品作为一种以图像方式被我们把握的符号，而且将其视为一种在"开放的、在图像与文化环境中产生多层重叠效应的符号系统"。[21]语词与图像的关系问题不仅被转换为符号学意义上的"所指-能指""编码-解码"关系和过程，而且得以在更具"文本间性""主体间性""文化间性"的社会文化语境、图文互释语境之下受到不同层面的观照。这种"间性"思维可以借助克里斯蒂娃对"文本间性"(intertextuality，又译"互文性")概念的说明来理解，"任何一篇文本的写成都如同一幅语录彩图的拼成，任何一篇文本都吸收和转换了别的文本"[23]。

立足于此，一方面，布列逊强调对于图像的符号学解读是对基于主体观看行为的意义生产过程的揭示。如其在《视觉与绘画:注视的逻辑》的序言中所言:"绘画激活的再认行为是一种意义的产生，而非意义的知觉。观看是一种将绘画物质形态转化成意义的行为，而这种转化是持续不断的:没有什么可以使它停止。"[24](序言)对于语词与图像之间"互文"关系的可能性，布列逊亦在明确"语-图"差异性的基础上有所展望。[25]其中不仅包含"语-图"互释，还涉及语词与语词、图像与图像之间诸多可能性与不可能性的问题。另一方面，在他看来，图像的这种意义生产过程又是在一个极为复杂的社会文化场域中进行的，"当主体观看时，他不仅见到了形式、光、色彩和光学结构，还有社会在大量的、复调结构层面上组构的意义。主体感觉到的不仅仅是一个'视觉场'，还是一个存在高度微妙差别和被编码的环境"。[24](中文版序言)

很显然，在布列逊的符号学艺术史视域中，语词与图像一切可能的关系都必然是在一个特定的文化意义生产场中进行的。要理解这种关系，首先需要思考图像作为符号的生产性，其次需要考察这种符号性生产得以展开的社会文化语境。

由此不难看出，布列逊的符号学艺术史具有较为显著的文化构成主义色彩。艺术史研究因此被置换为图像的符号学研究，而且在更宏大的语境中成为一种有关视觉意指实践的"文化研究"。但是，与斯图亚特·霍尔主编的《表征--文化表象与意指实践》一书反复强调语言在文化的意指实践过程中的关键作用不同[26](PP.1-10)，布列逊用"意指/能指"对传统艺术史"图式"概念的替换，旨在统摄后者无法涵盖的视觉、视觉再现系统和观者的观看，以揭示社会历史、权力结构、主体构成中形形色色由语词和图像共同参与建构的"视觉代码"[24](中文版序言)。作为新艺术史的代表性人物，布列逊的理论旨趣显然与传统意义上的专业艺术史家大相径庭。正如《视觉文化:图像与阐释》一书的导论所言:"艺术的历史转变成为图像的历史可以被看作是一种理论和方法论发展的必然结果，这种结果已经影响到人文学科中的其他学科……它提供了一种跨学科对话的前景和视野，一种更加关注与学术研究的当代价值的联系，而不只是为其自身的目的追求知识的神秘性。"③这在一定程度上可以说是布列逊学术贡献的真实写照，也是他由文学领域转入艺术史研究的内在动力之一。

相较于诺曼·布列逊，W.J.T.米歇尔在视觉研究和视觉文化研究的道路上走得更远。就研究对象而言，他的学术工作已经与传统艺术史乃至新艺术史相去甚远，但他却代表了新艺术史研究发展下去的必然趋势。正如有学者所言，近年来"复数的艺术史"正迅速地被"视觉文化"或"视觉研究"所替代。"视觉文化"概念进一步拓展了艺术史分析的疆域，电影、摄影、录像和数码图像等新媒体都进入了它的视野。[6]米歇尔毫无疑问是其中最具代表性的人物。

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